跨越半个世纪的足迹
——1950年代以来的“梅尔尼科夫现象”考

 

上海大学美术学院教师、博士    王剑锋

 

 

       “现象”一词(英语:phenomenon)是指能观察、观测到的事实,通常是用在较为特别的事物上。“现象”一词语源为“可见的东西”,英文的“phenomenon”是来自希腊文,本意为“可观察到的”(observable)。

 

       20世纪下半叶是俄罗斯油画蓬勃发展的时期,无论是前苏联还是在90年代以后的俄罗斯,都涌现出了许多著名的油画大师,并为我们留下了众多脍炙人口的艺术佳作,同时它也是前苏联和俄罗斯传统油画(以19世纪巡回展览画派为代表的俄罗斯传统油画)对中国产生巨大影响的特殊时代。尤其是在前苏联时期,更是有许多俄罗斯画家的作品对当时的中国油画整体和个人发展都产生了很大影响,如马克西莫夫、约干松、格拉西莫夫、梅尔尼科夫、雅勃隆斯卡娅……等等。如今,这其中许多的名字在时间的流逝中已被逐渐的淡忘,但“梅尔尼科夫”这一名字自从50年代在中国油画界出现以后,却至今仍不曾淡去且愈发的显得日久弥新。

 

       安德列• 安德列维奇•梅尔尼科夫——1919年出生于俄罗斯萨拉托夫洲波克罗夫斯克市,当今俄罗斯现实主义绘画的大家;前苏联功勋艺术家、人民艺术家、俄罗斯艺术科学院副主席、院士,更是当今俄罗斯美术界公认的泰斗;同时在2009年前一直都是俄罗斯列宾美术学院大型纪念碑式绘画工作室(梅尔尼科夫工作室)的主持导师,他所教育出来的学生早已遍布了世界各地,其中许多人都成为了本国油画教育界的主导力量,梅尔尼科夫可谓是桃李满天下的真正典范。

 

       1947年,他凭借自己的毕业创作《波罗的海水兵的宣誓》,打开了在本国美术界的广阔前景,独具特色的绘画语言和艺术手法很好地确立了他在俄罗斯(前苏联)画坛的应有地位。随后又分别创作了如《在和平的田野上》、《告别》、《觉醒》、《姐妹》、《西班牙三联画》等众多脍炙人口的佳作,其一生的辉煌艺术成就,更可以说是把20世纪下半叶俄罗斯的现实主义创作推上了一个新的高峰。

 

       梅尔尼科夫与中国油画界的关系,最早源自于他在列宾美术学院教学时与中国留学生的直接接触,但其在中国产生影响的最主要原因,则离不开他分别于50年代和90年代的两次访华之旅。

 

       1954年到1956年期间,盛况空前的“苏联经济及文化建设成就展览会” 在北京、上海、广州和武汉巡回举办,而其中“苏联造型艺术馆”的开设,更是吸引了众多的油画界人士与学生;因此,在展览会期间政府组织了众多的中国画家进行了对苏联油画的临摹学习。在此次展览会中,最早主持造型艺术馆工作的是美术史家亚历山大•扎莫什金,但当展览会巡回到武汉时,苏方却改派了年轻的梅尔尼科夫前来替换扎莫什金,而时任列宾美术学院油画教研室主任的梅尔尼科夫不过才三十出头而已。“梅尔尼科夫的到来使得展览的性质发生了极大的变化,这一行为把随展进行的艺术交流从偏重理论探讨的层面转向艺术实践的切磋和观摩”。  随着展览的持续进行,这批随会展览的优秀油画作品在中国油画界的影响逐渐增强,因此中方临时决定邀请梅尔尼科夫在武汉的中南美术专科学校(广州美术学院前身)举办一个短期的油画专业实习班。 

 

       梅尔尼科夫与中国油画界的第一次亲密接触,便是在这样的大环境之下适时且又“偶然性” 发生的,这也成了如今逐渐清晰的“梅尔尼科夫现象”在中国油画界的端倪初现。

 

 

 

 

 图为1956年武汉“梅尔尼科夫油画讲习班”结束时部分学员合影。居中戴眼镜者为梅尔尼科夫


       但1956年出现的“梅尔尼科夫油画训练班”这一历史事实,却似乎在众多研究50年代俄罗斯油画与中国油画关系的文章中,并未有被重视与提及,因而这段历史也成了并不为人所熟知的往事。而究其原因,则是因为50年代与之一起出现在中国范围之内的,正是久负盛名的“马克西莫夫油画训练班”。因此,两者虽然都是苏联专家在华所开办的训练班,但彼此在当时所受到的关注与其产生的影响却不可同日而语。

 

       客观而论,“马克西莫夫油画训练班”不仅给中国带来了较为系统的俄罗斯油画教学体系和教学方法;也更是为中国油画界培养了众多的领导力量及中国油画教育的中坚力量;所以它在中国范围所产生的影响是别人所无法企及的,这是一个不争的事实。而观之“梅尔尼科夫油画讲习班”的开设却是带有一定的偶然性,其实质只是当时“苏联经济及文化建设成就展览会”衍生的一个产物;更重要的一点则是“梅班”没有一个如“马班”所实行的系统化教学大纲和课程设置,这在很大程度上就限制了梅尔尼科夫的教学理念在当时中国油画界有更深远的影响。所以,两者如此不同的性质就决定了各自在当时所受的重视程度,因此自然而然的就出现了50年代“马高梅低”这一现象。

 

       但若我们深入的去分析与研究两者来华的性质,或许可以发现其中的某些被忽视之处。而对真实历史的深入挖掘,也必将有助于我们客观的来理解两者的区别与当时真实的身份定位。

 

       对于马克西莫夫来华的原因,首任“苏联经济文化建设成绩展览会”造型艺术馆的主持人扎莫什金就曾对中方表示“你们来了一个好教授,油画教学,他来很适合” 。在他言语中所表达的“适合”一词,我们就可见,“来华的苏联专家在苏联艺术界的名望地位并不高”。 但由于当时中国的油画正需要规范化的阶段性建设,所以马克西莫夫就适时的成了最佳人选。而梅尔尼科夫与中国油画界的第一次接触,则是为了替换扎莫什金而来的;由此可见,两者从自身与中国油画界接触的出发点和目的而言即是不同的,因此两者在当时苏联美术界的位置也不言而喻。但由于历史和中国特殊国情的原因,却使得两者在中国油画界当时的影响产生了巨大的差距,这是历史造成的事实;但我们却不能就此即忽略了梅尔尼科夫对中国油画创作和教育所起到的作用与贡献。

 

       不过,梅尔尼科夫与中国油画界的接触并没有因此而停滞。1991年,中央美术学院和中国美术学院联合邀请梅尔尼科夫与其夫人来华访问,而这与梅尔尼科夫第一次来中国的时间已是时隔了35年之久。

 

       比起第一次的偶然性在华办班,这次访问的性质显然已是不可等视。因此,此次来华的梅尔尼科夫不仅开设了一个短期的油画训练班,还把此行随身携带的约40余件小幅作品,在中央美术学院陈列馆三楼举办了四天的小型画展,同时还在北京、杭州等地进行了讲学。梅尔尼科夫教授与中国油画界的第二次直接交流,便是在这样的状态下在中国再次发生的。

 

 

 

  

 

1991年在中国美术学院讲课    全山石与梅尔尼科夫(1996圣彼得堡)

 

       以上所言的,便是梅尔尼科夫与中国油画界的两次亲密接触。但其实为更多的人所不知的,是中苏双方原先协议将于1958年聘请梅尔尼科夫再次来华执教,但后因中苏两党关系破裂,双方的各类协议一律停止执行,中方才决定改由中央美术学院油画系教授王式廓负责筹备;但油画训练班筹备期间,又因王式廓先生患病入院治疗,遂改由留苏归来的罗工柳主持研究班教学。


 

       不过,虽然梅尔尼科夫与中国油画界的直接交流,止步于了90年代的这次中国之行,但他与中国油画界的关系却从未曾断开。反而是以一种更为直接和广泛的方式,在20世纪后的中国油画界强势延伸着;这便是中国油画收藏界对梅尔尼科夫作品在中国范围内的大力推崇。


 

       其实,中国从50年代开始就对梅尔尼科夫的作品进行了许多的介绍, “1957年,他的著名获奖作品《觉醒》来北京展览引起轰动。其当时的绘画风格对中国美术界产生了巨大而深远的影响。”  不过从事实而论,梅尔尼科夫的作品在中国范围产生更大影响的阶段,还是集中在了20世纪以后;这其中,中国众多的收藏机构和个人都争相收藏梅尔尼科夫的作品,并为之进行了系列的展览报道;而尤其是上海收藏家沙爱德先生为其所做的专题收藏、出版画册、成立沙龙等行为,更是对梅尔尼科夫作品在中国的影响起到了推波助澜的巨大作用。


 

       同时,这种由中国收藏界和油画界共同造就出来的现状,又反过来促进了更多的中国观众和藏家对其作品产生更大的收藏欲望。因此,在如此循环往返的状态下,梅氏作品从商业角度的价格而言也是逐年走高,从最初的几百、几千美元少有人问津,到了如今的几万甚至数十万美元都还欲购而不得。但支撑梅尔尼科夫作品重新被人所接受和重视的最主要原因所在,还是源自梅氏作品自身所具有的高度的艺术价值;他在作品中所展现出来的创造性和探索性,及这种探索和创新行为所带来的新的艺术表现形式,使得梅尔尼科夫在艺术创作方面得到了中国油画界和观众的高度认可,并最终在中国油画界与收藏界都产生了一系列的影响。

 

       综上所述可知,梅尔尼科夫与中国油画界的关系主要归于自身的艺术创作成就和教育两个方面。为此可做简单的归纳与总结:

       首先,他与中国油画教育方面的关系,最早源自于他在俄罗斯列宾美术学院中对中国留学生的教学,及50年代、90年代的两次访华授课的活动;以上的这些行为所产生的综合结果,对中国油画教育的发展产生了明显的作用。这种效果具体而言,便是他在俄罗斯所教授的几代中国学生如全山石、肖锋等人,他们不仅在自身的创作中体现出了梅氏风格的深刻影响,同时在回国后的油画教学过程中,更在相当程度上延续和推广了梅氏的教学理念,并由此影响了一大批的中国学子。其次,他在中国举办油画训练班时候所教授过的中国学员,虽然不能断定说梅氏所带来的教学理念,能在这么短的时间内完全改变他们的原有观念,但这过程还是对许多学员产生了足够的引导力量,无论是在创作理念还是教学方式上都对他们产生了深远的影响。由此,梅尔尼科夫独特的艺术理念与教学方式,也由这两个群体分别在广度和深度上进行着传播,并成为了在中国范围内梅氏艺术理念传播最主要的践行者。


 

       而中国油画收藏界对梅尔尼科夫作品的大力关注与推崇,更是俄罗斯油画在当下的中国油画界普遍不被看好的环境中,所呈现出来的一个独特的现状;因而在这种逆势的环境下所出现的反常情况,足可谓是一种特殊的现象。


 

       进而言之,当我们现在重新去比较,曾经以苏联专家身份出现在中国油画界的马克西莫夫与梅尔尼科夫两者,却发现在经过了数十年的风雨后,为当今中国油画界更为接受的,尤其是从个人的艺术成就角度而言的却是梅尔尼科夫;而若要再论当代俄罗斯油画发展的状况,更发觉我们绕不开的一个名字不是马克西莫夫,而是“梅尔尼科夫”。但这种比较当中所得的现状,并非说明梅尔尼科夫对当今中国油画所产生的影响已变得大于马克西莫夫了;而只是在相对的条件下我们可以清楚的看到,两者在中国观众与油画界所拥有“印象”已经发生了质的变化。而这也从一个侧面让我们看到了两者在历史的进程中所产生的价值变化。这种变化不是在两者之间的横向比较,而是在与其自身发展的纵向历史发展比较中得来的结果。这也表明了梅尔尼科夫在从上世纪50年代开始的中俄两国油画交流的历史舞台上,完成了自己的华丽转身。


 

       可以说,梅尔尼科夫是用自己辉煌的艺术成就和独特的艺术理念,征服了时间也说服了我们的眼睛,成为了当今中国油画界公认的最后一位俄罗斯现实主义大师。历史给予了人们选择的时间,时间则造就了现今中国油画界当中独特的“梅尔尼科夫现象”。

 

       总而言之,所谓的“梅尔尼科夫现象”,是由50年代以来至今在中国油画界逐渐显现的梅氏综合印象所得;其重点并不在于它如“马班”一样是在某个时期内的阶段性成果,而是表明了梅尔尼科夫的个人和艺术作品从50年代开始至今,持续不断的对中国油画创作和教育所起到的作用与影响,其时间跨度之大和影响之持续造就了当下的一个真实现象。而更重要的,是我们从中看到了梅尔尼科夫所特有的教学理念与个人艺术特色,所能带给我们的诸多借鉴之处;而这种借鉴和代表当下俄罗斯油画创作和教育水平,且还在持续加深的梅氏印象,正是未来“梅尔尼科夫现象”清晰化的重要根据。

 

       而对于中国油画的多样化发展来说,“梅尔尼科夫现象”带给我们的借鉴与思考至为重要。因此,合理、客观、肯定的正视如今中国油画界渐显的“梅尔尼科夫现象”,对于中国油画的现实主义艺术创作和教育必将有着积极的意义。


蔡利勤:论梅尔尼科夫绘画的艺术特点(2010-08)
孙韬:缅怀梅尔尼科夫(2012-08)

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王剑锋:“梅尔尼科夫现象”(2012-05)